Kunst kommt wieder von Können

Als Daguerre 1839 die Welt in Silber festhielt, verlor die Malerei ihren wichtigsten Job: die Wirklichkeit abzubilden. Das war ein echter Schock, kein metaphorischer. 

Porträtmaler verloren Aufträge. Akademien gerieten in die Krise. Die Kunst antwortete darauf mit einer der produktivsten Epochen ihrer Geschichte: Impressionismus, Expressionismus, Kubismus, Abstraktion – alles innerhalb von siebzig Jahren. Die Fotografie hatte der Kunst das Handwerk gestohlen und ihr dafür die Freiheit gegeben.

Diese Freiheit wurde radikal genutzt. Malevich malte ein schwarzes Quadrat. Warhol druckte Suppendosen. Beuys erklärte sein Leben zur Skulptur. Das war keine Dekadenz, das war Philosophie mit Pinsel und Säge. Die Kunst wurde zum Kommentar, zum Spiegel, zum Stachel. Sie wollte nicht mehr gefallen – sie wollte stören, widersprüchlich sein und zum Denken anregen.

Und das hat sie gut gemacht. Eine Weile.

Das Problem mit der Provokation ist, dass sie sich verbraucht. Was 1917 einen Skandal auslöste, braucht heute einen PR-Apparat, um überhaupt wahrgenommen zu werden. Damien Hirst hat das früh verstanden – und früh übertrieben. Ein toter Hai im Formaldehyd: einmal, stark. Beim zwanzigsten toten Tier fragt man sich, ob das noch Kunst ist oder Tierhandel mit Philosophiestudium.

Die Kunstwelt der letzten Jahrzehnte hat sich in einer seltsamen Selbstbespiegelung eingerichtet. Sie zitiert sich selbst, sie kommentiert ihre eigenen Kommentare, sie stellt aus, was bereits ausgestellt wurde, und nennt es Appropriation. Der Kunstmarkt hat dabei geholfen: Wenn eine Arbeit von Koons für achtzig Millionen verkauft wird, braucht die nächste Arbeit keinen neuen Gedanken – sie braucht eine ähnliche Signature. Das ist kein Vorwurf an Einzelne. Das ist Systemlogik.

Gleichzeitig ist die institutionelle Kunstwelt – Biennalen, Kunsthallen, öffentlich geförderte Ausstellungsräume – in einen Dauerdiskurs abgeglitten, der außerhalb seiner eigenen Kreise kaum noch jemanden erreicht. Ich habe nichts gegen Postkolonialismus oder Queere Ästhetik als Themen. Ich habe etwas dagegen, wenn Kunst nur noch als Vehikel für Thesen dient, die man in einem Essay besser formulieren könnte.

Es ist bezeichnend, dass der einzige Bildende Künstler, der noch wirklich öffentliche Aufmerksamkeit erzeugt, sein Gesicht verbirgt. Banksy funktioniert nicht trotz seiner Anonymität, sondern wegen ihr. Er ist anti-institutionell, anti-kommerziell im Gestus (auch wenn seine Werke Millionen wert sind), und er macht Kunst, die ohne Katalogtext verständlich ist. Ein Kind mit rotem Luftballon. Ein Soldat, der Blumen auf eine Mauer sprüht. Das sitzt.

Aber Banksy ist auch die Ausnahme, die die Regel bestätigt. Er ist der letzte Popstar in einem Genre, das seine Popkultur verloren hat. Und er versteckt sich – vielleicht, weil er weiß, dass der Moment seiner Entzauberung der Moment wäre, in dem aus Banksy ein weiterer Name in einem Auktionskatalog wird.

Die Generation, die noch wirklich öffentlich wirkte – Baselitz, Richter, Polke, Kiefer – geht nach und nach. Baselitz, der seine Figuren auf den Kopf stellte und damit ein ganzes Konzept in ein einziges Bild fasste, ist vor kurzem gegangen. Gerhard Richter hat aufgehört zu malen. Was kommt nach ihnen? Namen, die man googeln muss, um zu wissen, wer sie sind.

Der Selbstausdruck war immer dabei – das ist keine Erfindung der Gegenwart. Der frühe Expressionismus schrie das Innenleben heraus – Kirchner, Nolde, Schmidt-Rottluff. Das war kein Selbstzweck, das war Aufschrei. Frida Kahlo machte aus Schmerz Bild. Bacon aus Fleisch und Angst Malerei. Das Innenleben als Stoff war nie das Problem – im Gegenteil, es war oft der ehrlichste.

Aber es war begleitend. Neben der formalen Suche, neben der gesellschaftlichen Frage, neben dem Experiment mit Farbe, Form, Begriff. Impressionismus, Kubismus, Minimalismus, Arte Povera, Neue Wilde, Leipziger Schule – das waren echte Suchbewegungen, jede mit einer eigenen Frage an die Wirklichkeit. Irgendwann aber waren die Fragen gestellt. Die Stile wiederholten sich, zitierten sich, vermarkteten sich. Was blieb, war das Innenleben – jetzt nicht mehr als Begleiter, sondern als einzige Legitimation.

Solange die Kunst experimentierte – auch radikal – gab es immer noch einen akademischen Unterbau, eine handwerkliche Ausbildung, gegen die man sich bewusst entschied. Duchamp konnte zeichnen. Picasso konnte klassisch malen – und hat es dann absichtlich gebrochen. Der Regelbruch hatte Gewicht, weil man die Regel kannte.

Wenn aber der Selbstausdruck zur einzigen Legitimation wird, fällt diese Spannung weg. Man muss nichts mehr können, weil das Können keine Rolle mehr spielt. Das Gefühl ersetzt das Handwerk – und schützt es gleichzeitig vor jeder Kritik. Wer sagt, das sei dilettantisch gemacht, greift die Person an, nicht das Werk. Wer spannt heute noch eine Leinwand selbst auf den Rahmen? Man kauft sie fertig grundiert – und vermisst nichts dabei.

Ich möchte hier keine Nostalgie verkaufen. Der Töpfer, der einen Krug dreht, der Tischler, der eine Verbindung ohne Leim hält, die Tänzerin, die fünf Jahre lang an einem einzigen Bewegungsübergang arbeitet – das ist kein Rückschritt. Das ist Gegenwart. Und es ist das, was die Menschen gerade suchen.

Man sieht es in den Zahlen: Kurse für Töpfern, Weben, Holzschnitzen, Lederverarbeitung sind in ganz Europa ausgebucht. In Berlin, Wien, Zürich, Amsterdam entstehen kleine Ateliers und Manufakturen, die kaum mit Werbung, aber mit Wartelisten arbeiten. Das ist kein Hobby-Trend. Das ist eine kulturelle Rückkehr zum Können als Wert.

Können ist ehrlich. Es lässt sich nicht faken. Wer am Klavier sitzt, spielt oder spielt nicht. Wer eine Geige in die Hand nimmt, hört man sofort. Das Holz, das unter falschen Händen splittert, lügt nicht. In einer Zeit, in der KI innerhalb von Sekunden ein Bild generiert, das wie ein Gemälde aussieht, wird das zur entscheidenden Frage: Was hat ein Mensch getan, um etwas herzustellen? Wie viel seiner Zeit, seiner Körperlichkeit, seiner gescheiterten Versuche stecken darin?

Das ist keine Maschinenkritik. Das ist eine Neubestimmung von Wert.

Ich habe einmal einem Schuster in Florenz zugeschaut, wie er eine Sohle aufzog. Es war eine Handlung von vielleicht vier Minuten, aber darin steckte – das klingt großspurig, stimmt aber – eine komplette Ästhetik. Der Winkel des Hammers, der Zug des Leders, das Geräusch, wenn die Verbindung sitzt. Ich hätte eine Stunde zuschauen können.

Was mich festhielt, war nicht das Produkt. Es war das Können, das sich im Tun zeigte. Das ist etwas, das kein Konzeptkünstler mir in einer Galerieausstellung gegeben hat – und das kein KI-generiertes Bild geben wird.

Das Können ist keine Rückkehr ins Handwerk als Refugium vor der Moderne. Es ist eine Antwort auf die Frage, was Kunst sein kann, wenn Bilder beliebig geworden sind: Sie kann das sein, was ein Mensch mit seinen Händen, seinem Körper, seiner jahrelang erworbenen Fertigkeit in die Welt bringt. Das Klavierspiel, der Tanz, die Architektur, die atmet – all das trägt Können als sichtbares, hörbares, fühlbares Versprechen in sich.

Und vielleicht geht es noch weiter. Die KI nimmt uns nicht nur die Bildproduktion ab – sie nimmt uns die Gedankenarbeit, das Behalten, das mühsame Lernen. Warum noch auswendig lernen, wenn alles abrufbar ist? Weil genau deshalb derjenige, der etwas wirklich kann – der ein Gedicht im Kopf trägt, der eine Melodie ohne Partitur spielt, der sich erinnert –, plötzlich etwas Seltenes besitzt. Kein Zufall, dass Gedächtniskunst, die alte Technik des bewussten Erinnerns, gerade eine leise Renaissance erlebt. Was man kann und was man weiß, ohne nachzuschlagen: Das wird wieder zum Schatz.